Frank O. GEHRY
Un architecte du troisième millénaire !
Depuis 1997, Frank O. Gehry a radicalement transformé le processus de conception architecturale en délaissant le travail traditionnel du dessin, pour élaborer directement ses projets en maquettes.
Les éléments des maquettes sont récupérés par capteurs et traités en 3D avec le logiciel issu de l'aéronautique dénommé CATIA. Celui-ci permet, grâce à un crayon optique, de mémoriser à partir d'une maquette un ensemble de points, constituant à terme un véritable maillage de la structure étudiée. Une fois les cotes relevées à l'aide de ce crayon, il est possible de travailler efficacement sur chaque volume au gré de l'évolution du projet et d'exécuter une série complète de dessins sans risquer une erreur de calcul. L'outil informatique ne sert pas à créer proprement dit, mais plutôt à concrétiser les formes délirantes issues de l'imagination de l'architecte.
Le fait que Gehry ne se rattache à aucun programme précis d'une conception à l'autre le rend inclassable. Comme son concepteur, donc, le musée Guggenheim de Bilbao reste inclassable. Certaines de ses caractéristiques lui permettent de se rattacher à l'une ou l'autre des théories postmodernes, mais l'ensemble est beaucoup plus que cela. Le fait que le musée colle à tout et à rien, qu'il réponde à plusieurs aspects du postmodernisme sans jamais se fixer définitivement sur un aspect en particulier m'amène à poser la question : Qu'est-ce qui vient après le postmodernisme ? Le Guggenheim de Bilbao influencera-t-il l'architecture à venir au point de créer un nouveau courant ?
Contemplez certaines de ses oeuvres sur :
http://architectes.multimania.com/usa/gehry.html
Franck O. Gehry en dix dates
1929. Naissance à Toronto, Canada.1953-1961. Il effectue des stages à Los Angeles chez Victor Gruen et chez Pereire & Luckman, puis à Paris chez André Remondet.
1962. Il fonde son agence à Santa Monica, Californie.
1978. L'architecte construit ou plutôt déconstruit sa maison de Los Angeles, à l'angle de la 22e Rue et de Washington Street. Il perce la carcasse d'origine, met à nu une grande partie de la charpente et recouvre le tout d'une seconde peau composée de tôle ondulée, de grillage et de contreplaqué naturel.
1984. Il conçoit en collaboration étroite avec Claes Oldenburg et Coosje van Bruggen (tous deux plasticiens) le Camp Good Time pour enfants cancéreux, dans lequel des objets, tels qu'un pot à lait géant ou un paquebot, figurent la fonction des bâtiments. Ce type de collaboration se renouvelle en 1988 pour le projet du Main Street Building, dans lequel ils imaginent la construction d'une paire de jumelles géantes.
1988. Il réhabilite des entrepôts pour les bureaux temporaires de l'agence de publicité Chiat/Day à Venice en Californie et crée pour l'occasion une ligne de mobilier en carton.
1989. Lauréat du Pritzker Price, l'équivalent du Prix Nobel pour les architectes.
1992. En plein centre historique pragois, Franck Gehry élève pour le Nationale Nederlanden deux tours jumelles, l'une en béton enduite de plâtre, l'autre en verre, qui semble figurer un couple initiant un pas de danse. Les Pragois ne tardent pas à rebaptiser l'édifice Ginger et Fred.
1997. La construction du musée Guggenheim de Bilbao s'achève. Franck Gehry est célébré dans le monde entier.
1999. Der Neue Zollhof, nouveau quartier de Dusseldorf, sort de terre. Chacune des trois tours aux lignes arrondies possède un habillage différent : métal, plâtre et brique. C. P. Pour Frank Gehry jouer avec les volumes, c'est du sérieux. Exposition. Le Centre d'architecture Arc en Rêve accueille à Bordeaux l'agence de l'architecte californien Franck O. Gehry.
L'homme est aujourd'hui une figure incontournable de l'architecture contemporaine. Ses méthodes de travail originales ainsi que son approche formelle de l'architecture en font un architecte des plus singuliers. Il y a au moins une chose certaine concernant Franck Gehry : chacune de ses réalisations suscite polémiques et réactions de la part des critiques d'architecture et peu sont ceux que son travail laisse indifférents. Vilipendé ou porté aux nues, il est l'empêcheur de construire en ligne droite du moment. Emporté à son insu par la vague déconstructiviste des années quatre-vingt, qualifié tour à tour de sculpteur ou de plasticien, ou encore d'architecte-sculpteur dans le meilleur des cas, l'homme a décidément bien du mal, dans le regard des autres, à n'être que ce qu'il ne prétend qu'être : un architecte. Car s'il est vrai qu'à bien des égards son oeuvre tutoie le champ sculptural - le projet du Camp Good Time (1984-1985, non réalisé) ou plus récemment le musée Guggenheim de Bilbao en donnent de beaux exemples - il n'en reste pas moins vrai que c'est en tant qu'architecte et non en tant que sculpteur qu'il envisage chaque projet et qu'il y répond magistralement. L'exposition présentée au Centre d'architecture Arc en Rêve de Bordeaux ne tranche pas sur la question de savoir si le Californien appartient plus au monde l'art qu'à celui de l'architecture. Elle tente modestement d'aller au-delà de ce qui a déjà été montré et dit de son ouvre en donnant à voir et à comprendre au moyen de maquettes de plans et de vidéos, sa singulière façon de concevoir ses projets.
La première chose qui frappe, lorsque l'on pénètre dans son laboratoire architectural ici recomposé, est le nombre impressionnant de maquettes réalisées pour chaque projet. Jusqu'à plusieurs dizaines ! La plupart des architectes n'utilisent les maquettes qu'en fin de projet, afin de donner une vision globale de l'édifice, à eux-mêmes mais surtout à leurs clients. Il s'agit davantage de donner à voir que de donner à penser. Avec lui c'est tout le contraire. Les maquettes sont à la base même de son travail et c'est naturellement par elles qu'il commence. Présentes à chaque étape de la conception, elles permettent d'évaluer aussi bien l'effet esthétique que l'efficacité fonctionnelle des solutions envisagées, et ce, sous une forme directement compréhensible par les professionnels comme par les profanes. Les plans viennent plus tard et ce sont ses collaborateurs sous la houlette de James Glimph, responsable des études techniques, qui en ont la charge.
Depuis le début des années quatre-vingt-dix, l'agence Franck O. Gehry and Associates s'est pourvue d'un progiciel issu de l'aéronautique dénommé CATIA. Celui-ci permet, grâce à un crayon optique, de mémoriser à partir d'une maquette un ensemble de points, constituant à terme un véritable maillage de la structure étudiée. Une fois les cotes relevées à l'aide de ce crayon, il est possible de travailler efficacement sur chaque volume au gré de l'évolution du projet et d'exécuter une série complète de dessins sans risquer une erreur de calcul. L'outil informatique ne sert pas à créer proprement dit, mais plutôt à concrétiser les formes délirantes issues de l'imagination de l'architecte.
Franck Gehry a acquis une notoriété internationale depuis une quinzaine d'année. Il est partout. Aux Etats-Unis bien sûr, mais aussi en France avec le délaissé American Center de Bercy, en Allemagne où il vient d'achever la construction du nouveau quartier Zollhof à Dusseldorf, en Ecosse, en Corée, en Espagne. Son agence a quadruplé ses effectifs en dix ans et compte aujourd'hui près de cent vingt personnes.
Cyrille Poy Franck
Guggenheim Museum : http://www.guggenheim.org/
Cette oeuvre, à l'intérieur de la carrière de l'architecte, s'avère la suite logique, le prolongement naturel de ces travaux antérieurs. On n'y décèle aucune intention de rupture stylistique, mais plutôt un traditionalisme, une fidélité à lui-même de la part de Gehry. Déjà en 1989, Jean-Louis Cohen notait, dans un article consacré entièrement à Gehry, cette tendance à l'utilisation de matériaux bruts (acier galvanisé, tôle ondulée, etc.), mais également son rejet du déjà-fait, cet effort constant effectué au niveau du "processus de montage à chaque fois reconstruit". Car si Gehry renouvelle périodiquement et systématiquement son approche, il n'hésite pas à conserver ses matériaux de prédilection. L'utilisation à grande échelle des plaques de titane, qui comportent maints avantages, notamment aux niveaux de l'indice résistance-poids, de la résistance à la corrosion, du coefficient d'élasticité et de l'effet de réverbération participe de ce traditionalisme.
Le bâtiment, formellement, s'organise en trois volumes majeurs, qui ne correspondent pas nécessairement aux espaces intérieurs. Le premier de ces volumes, la "fleur de métal" qui se déploie sur trois étages, renferme à la fois l'atrium, quelques salles d'expositions qui expriment de l'intérieur le mouvement ondulatoire de l'extérieur, ainsi que d'autres salles plus classiques. Il est important de noter que ce premier volume renferme à lui seul la majorité des contraintes auxquelles était confronté l'architecte. C'est sur l'intégration de la fleur aux différents volumes de pierre que la majeure partie des efforts a été déployée durant les quatre années qu'a duré l'étude.
L'atrium, de loin la pièce où la recherche formelle est poussée à son maximum, se veut un clin d'oeil à la célèbre rotonde de Wright. Le regard qui s'y attarde est inévitablement étourdi par le mouvement qui y règne. À la spirale physique du premier répond donc cette nouvelle spirale, dont la matérialité repose uniquement sur la perception cinétique. Le mouvement est d'ailleurs la raison d'être de cette partie du musée, réservée à l'ensemble des circulations autant verticales qu'horizontales.
Le second volume consiste en une ramification de la fleur (cette ramification cache une immense salle), s'étendant sous le pont de la Salvi et aboutissant à la tour de pierre, dernier volume de cette oeuvre.
En s'attardant à l'extérieur du bâtiment, hormis l'utilisation nouvelle (pour une si grande surface, toutefois) du titane, plusieurs éléments frappent, notamment l'utilisation de la pierre et la présence du corps bleu. La pierre ancre solidement le musée au sol basque, là où le titane, en reproduisant par réflexion les conformations célestes, permettait son envol. Le corps bleu, correspondant à une section réservée à l'administration, reprend la couleur se retrouvant dans plusieurs bâtiments avoisinants de telle sorte qu'un doute reste en suspens : lequel a précédé l'autre, le musée ou la ville ? Le même questionnement accompagne l'intégration du musée au pont de la Salvi autant par la forme du musée, dont une ramification passe sous le pont, que par la tour de pierre, qui se conforme aux pilônes et au tablier métallique du pont. "En acceptant et en absorbant un corps que ne sécrète pas sa propre logique constitutive, le musée achève de s'ancrer au paysage urbain".
Une chose est sûre : le musée fascine.
Le fait que Gehry ne se rattache à aucun programme précis d'une conception à l'autre le rend inclassable. Comme son concepteur, donc, le musée Guggenheim de Bilbao reste inclassable. Certaines de ses caractéristiques lui permettent de se rattacher à l'une ou l'autre des théories postmodernes, mais l'ensemble est beaucoup plus que cela.
Le fait que le musée colle à tout et à rien, qu'il réponde à plusieurs aspects du postmodernisme sans jamais se fixer définitivement sur un aspect en particulier m'amène à poser la question : Qu'est-ce qui vient après le postmodernisme ? Le Guggenheim de Bilbao influencera-t-il l'architecture à venir au point de créer un nouveau courant ?
Yannick Renaud
